Snoozer presents The Essential Disc Guide 2004

僕には解せない。ドアーズを嬉しそうに聴くアメリカ人のことが信じられない。だって、ジム・モリソンは、「お前らのことなんか嫌いだ」って言ってきたんだぜ。観客に背を向けて歌う彼のパフォーマンスは、「お前らなんか信じちゃいない」ってことだ。彼はニヒリズムの固まりだった。つまり、「そんなのやってらんねーよ」ということ。そう、ロックンロールとは、既成の社会的からの逸脱そのものだ。それが故に、どこまでもギターを歪ませ、無意味な騒音を作り出し、無闇なインプロヴィゼーションを延々と続けてきた。だが、それもデッドエンド。ジム・モリソンの歌詞は、かつて愛したLAに対する憎悪へとただひたすら向かっている。ビーチ・ボーイズが見せてくれる無邪気な桃源郷としてのLAをレイプする。アルバム1曲目の“チェンジリング”は、行ったり来たりするだけの歌。そう、逮捕、裁判の繰り返し。フラワー・ムーヴメントも終焉へ向かう71年、60年代西海岸を代表するバンドは、この最後のアルバムをリリースする。前作『モリソン・ホテル』以上に、オーソドックスなブルーズに近付いた作品だ。演奏はタイトで、シャープ。だが、酒とドラッグに溺れ、太ったジム・モリソンのヴォーカルに、かつてのセクシーさはない。鉛でも背負ってるみたいに重い。デビュー以来のプロデューサー、ポール・ロスチャイルドと喧嘩別れし、オフィスに機材を持ち込んでのほぼ一発録り。ミックス・ダウンを待たずして、ジム・モリソンはバンドを脱退、ひとりフランスへと旅立ち、風呂場で溺死する。ジャケットに映る4人の向こう側に透けているのは、電柱に磔にされたキリスト像。ラメリカ。

BEST TRACKS

• M1. The Changeling
• M2. Love Her Madly
• M5. L.A. Woman
• M6. L'America
• M7. Hyacinth House
• M9. The WASP (Texas Radio and the Big Beat)
• M10. Riders On The Storm

チバユウスケのドアーズ好きが何を示すのかは、蛇足なので書きません。ただTMGEのラスト・アルバムがどこか本作を思わせるのは確か。“LAウーマン”の「ミスター・モジョが天に昇っていく（MR. MOJO RISIN'）」という歌詞は、ジム・モリスン（JIM MORRISON）のアナグラム。このモジョという言葉は、ヴードゥー教における、金運や女性運に効くといわれるお守りのこと。ヴードゥー教は、西アフリカに起源を持つ呪術的な民間宗教だが、米国に連れてこられたルイジアナ州の黒人に信仰されたことから、口バート・ジョンソンの“カモン・イン・マイ・キッチン”を筆頭に、ライトニン・ホプキンスの“モジョ・ハンド”、マディ・ウォーターズの“ガット・マイ・モジョ・ワーキング”など、ブルーズに頻出するワードとなった。

ニルヴァーナやパール・ジャムの影に隠れて、どうにも三番手的な存在に追いやられることが多いが、マッドハニーこそがシアトル発グランジを象徴する存在だ。そう、グランジと言えば、マッドハニー。マッドハニーと言えば、グランジなのだ。そもそも、マッドハニーの最大の魅力は、大馬鹿ノリとエロネタ。当時、マッドハニーを聴いた連中は、誰もが大暴れしながら笑っていた。殺伐としていて、暴力的なのにもかかわらず、ポップでユーモラス。人は殺しても笑いは取る。苦しんでいても、悩んでいても、踊らせる。つまり、能ある鷹は頭隠して尻隠さず──マッドハニーこそが、まさにそんな言葉を地で行く、愛すべき知能犯だったのだ。そんな彼らの代表曲が、「気分が悪い／最悪だ／俺はクリープ／ああ、俺はジャーク／さあ、来てくれ／俺は病気だ」と歌う、最狂のグランジ・アンセム“タッチ・ミー・アイム・シック”。本作は、その“タッチ・ミー・アイム・シック”を筆頭に、最初期の楽曲を集めたEP作品だ。MC5やストゥージズ、ブラック・サバス、ワイパーズ、ブルー・チアー──彼らがそんな由緒正しきアメリカン・アンダーグラウンドの先達の血を受け継ぐバンドだということがよくわかる。パンク、ハードコア、サイケデリック、ブルーズ、ガレージといった様々な音楽を貪欲に飲み込み、大胆不敵にかき回す、そのセンス。60年代ガレージから多大な影響を受けているのは、昨今のガレージ・リヴァイヴァリスト達と同じだが、彼らマッドハニーの場合、スタイリッシュさの欠片もない。ひたすら武骨で、男臭い。それがまた最高だ。彼らなしには、グランジは存在しなかった。

BEST TRACKS

• M1. Touch Me I'm Sick
• M2. Sweet Young Thing Ain't
• M5. You Got It (Keep It Outta My Face)
• M8. If I Think
• M9. In 'N' Out of Grace

チバユウスケのROSSOでの活動を経て、ミッシェル・ガン・エレファントは急激にグランジ化してゆく。そこでヒントになったのは、間違いなく、同じガレージ／ブルーズのバックボーンを持つ、マッドハニーだったはず。

今でこそリスペクトし合うベックとレディオヘッドだが、レディオヘッドが“クリープ”を全米でヒットさせた頃、ベックは「あいつら、ニルヴァーナやマッドハニーを盗んだ」と激怒。実際、ニルヴァーナには“ネガティヴ・クリープ”という曲があるし、マッドハニーも「アイム・クリープ」と歌っていた。ベックの最初のヒット曲“ルーザー”が、当時、「レディオヘッドの“クリープ”へのアメリカからの返答」と、“負け犬対決”みたいに言われて、余計に腹が立ってたのかも。

ニルヴァーナの“スメルズ・ライク・ティーン・スピリット”が全世界中に鳴り響いていた92年。当時、数少ないニューウェーヴの生き残りだったキュアーは、このアルバムによって大成功を収めることになる（全米第2位、全英第1位）。82年のシングル「レッツ・ゴー・トゥ・ベッド」を境に、初期のダーク&モノクロームな作風から少しずつ脱皮、キュアー独自のオルタナティヴ・ポップが最終的な完成を見たのが、この9枚目のオリジナル・アルバムだ。大切な何かから切り離されてしまい、途方に暮れてしまうしかないフィーリングを表現することにかけては、この時期のキュアーにかなう者はいないだろう。ロバート・スミスは、ネヴァー、ゴー、ラストといった言葉を効果的に使って、別れや失望を書くのが本当に巧い。カミュの『異邦人』をそのまま歌にした1stシングル「キリング・アン・アラブ」以来のテーマ──現代人特有の実存的な不確かさは、この時期、「決して永遠のものではなく、ひたすら不条理で、唐突に消え失せてしまう愛という感情」をモチーフにした残酷なラヴ・ソングとして昇華されていく。『OKコンピューター』期のレディオヘッドを凌ぐと言っても過言ではない、複数のギター、ベース、キーボードが生み出すアンサンブルの美しさも、本作の特徴だろう。ただ本作リリース後、演奏の要だったギタリスト、ポール・トンプソンがペイジ・プラント(‼)に加入するために脱退。その後のキュアーは急速に求心力を失っていく。いずれにせよ、このアルバムは、間もなくやってくる終わりを明確に意識した者だけが奏でる、悲しみで満ち溢れている。キュアー、最後の傑作。

BEST TRACKS

• M2. High
• M4. From the Edge of the Deep Green Sea
• M6. Doing the Unstuck
• M7. Friday l'm in Love
• M9. A Letter to Elise
• M11. To Wish Impossible Things

『カサノバ・スネイク』以降のチバユウスケは、生という実存そのものの不条理さをテーマにした曲を頻繁に書くようになっていく。この不条理な世界にいたくない、だからあの娘とブッ飛んでいたい、でも、あの娘に対する俺の気持ちも束の間の錯覚だ、いっそのこと、この世界から消えてしまいたい、でも、どこに行っても同じ、どうにもならない──そんなないものねだりの堂々めぐり。この時期から増えてゆく、冷たい感触を持ったマイナー・キーの曲調のみならず、まるでアシッドのバッド・トリップから抜けられなくなったような堂々めぐりの世界観は、まさにキュアーそのもの。そのキュア一、初期KORNサウンドを作り上げたロス・ロビンソンをプロデューサーに迎え、2004年に新作『キュアー』発表。頑張りました。悪くないです。

50年代のヨーロッパの映画界において、撮影スタジオを抜け出し、カメラを路上に持ち出した作家達がヌーヴェル・ヴァーグと呼ばれる現象が巻き起こった。日常に生きる若者達の生々しい生態をクールに描いた当時の映像に、勝手にしやがれの音楽はどこか似ている。彼らがステージに現れる時のSEは、マイルス・デイヴィスが奏でる、ルイ・マル映画『死刑台のエレベーター』のサウンドトラック。彼らのバンド名は、セックス・ピストルズのデビュー・アルバムからではなく、勿論、ゴダール映画からの引用だ。そして、ダークなスーツに身を包んだア人のイナせな男たちが奏でるのは、硬派で、無頼な世界。混沌とした社会の片隅の、タバコの煙が立ちこめる場末の酒場を根城にした、不良が奏でる不良のための音楽だ。「格好いいと感じたから」──そんな直感や皮膚感覚で、ビバップ、スウィング、ジャイブ、パンク、ロックンロールと、次々にさまざまなサウンドを吸収していく貪欲な雑食性が、どのジャンルにも属さない、彼らの独自のサウンドを作ってきた。本作は、彼らの存在感を決定づけた3rdアルバム。ここでは遂に、バンド名のみならず、アルバム・タイトル、アートワークさえも、ゴダール映画から直接的に引用している。そこに拡がるのは、映画『気狂いピエロ』で効果的に使われた、赤、青、黄の原色を思わせる、きらびやかで、だからこそ、やるせない男の世界。時折、猥雑な不良っぽさの向こう側にモノクロの哀愁が漂う、この作品によって、彼ら独自の世界観は完成されたと言っていい。チャーリー・ミンガスやディジー・ガレスピーの代表曲のカヴァーも聴きもの。

BEST TRACKS

• M1. 奴隷
• M3. メランコリック・デカダンス・ピエロ
• M7. 祈りのオリオン
• M8. A Night In Tunisia
• M9. Z28
• M11. Good Bye Pork Pie Hat

アートワーク、コンセプト設定、作詞、作曲と、勝手にしやがれというバンド全体のプロデュースを手掛けているのは、リーダーであり、ドラム&ヴォーカルも務める武藤昭平。美大出身だけあって、すべてのヴィジュアルに細かいこだわりが込められている。その武藤昭平が、勝手にしやがれ結成以前に在籍していたパンク・バンド、シャムは、ミッシェル・ガン・エレファントのチバユウスケも大ファンだったとか。そうした縁もあって、彼らは解散前のミッシェルのサポート・アクトも務めている。

彼ら自身が主催するライヴ・イヴェント「70'CLOCK JUMP」では、ネオ・スウィング・ムーヴメントの中心的存在、ロイヤル・クラウン・レビューを招聘、その後も親交も深めている。

真夜中、ふと、この世界にひとりだけ取り残されてしまったような孤独に襲われることがある。漠然とした、言葉にならない不安に押し潰されそうな感じ。ベッドに入ってもなかなか寝つけない──どうしようもないそんな時に、ホットミルクなんかよりずっと心を落ち着かせてくれる魔法のアルバムが、このムーム、2002年の2ndアルバム『ファイナリー・ウィ・アー・ノー・ワン』だ。ビョークを筆頭に、シガー・ロスやカラシなど、個性と感性の鋭いアーティストを生み出す神秘の土地、アイスランド出身の4人組。97年に子供のための演劇を通じて知り合い、エイフェックス・ツインの音楽を聴いたことをきっかけにギター・ポップをやめてしまった彼らのサウンドは、確かにエレクトロニカ。しかし、そこに無機質さはない。どの曲でも美しく響き渡るヴァイオリンやオルガン、アコーディオンなどの生楽器の音色が牧歌的な温かみを加え、まるで民族音楽のような懐かしさを感じさせる。小さな生命がゆっくりと、ひっそりとどこかで生きているような優しい息吹が聴こえてくる。これはまさに心の隙間を満たしていく、本当の意味でのヒーリング・ミュージックでは？ 慰めるように、包み込むよう語りかけてくるヴォーカルの主は、ベル&セバスチャンの4thアルバム『わたしの中の悪魔』のジャケットにも写っているキュートな双子姉妹、ギーザ&クリスティン。彼女達のウィスパー・ヴォイスが、感傷的ではあっても決してダークではないメロディと結び付き、絵本の中に入ったかのような、素朴で美しい世界観を際立たせてくれる。不安な夜は、このアルバムがいつも優しい夜明けを連れてきてくれるはずだ。

BEST TRACKS

• M3. We Have A Map Of The Piano
• M2. Green Grass Of Tunnel
• M6. K/Half Noise
• M9. I Can't Feel My Hand Any More, It's AlrightSleep Still

アイスランド音楽が世界に知られるようになったのには、レーベルの功績が大きい。まず、アイスランド=良質な音楽の宝庫であることを印象付けたのは、シュガーキューブスのメンバーがレイキャビクで設立した〈スメクレイサ〉。ビョークはもちろん、ここから登場したのがシガー・ロス。そして、シガー・ロスとムームの親交を深め、彼らの名前を世界的に流通させたのがロンドンに拠点を置く、様々なジャンルのレフトフィールドな音楽を供給し続けている気鋭のレーベル〈ファット・キャット〉。また、北米流通を請け負っているのがムームのライヴ時のドラマー、アダム・ピアーズやムームのリミクスを手掛けるマイス・パレードが主宰する〈バブル・コア〉。と、人との繋がりが見事にアイスランド・ミュージックの輪を世界に広げている。

バート・ヤンシュは今も数多くのアーティストが敬愛し、その影響を口にする、英国フォーク・シーン屈指の重要シンガー／ギタリストだ。レッド・ツェッペリンが彼に多くを負っているのは有名な話だし、ドノヴァンはずばり“バートのブルース”“ハウス・オブ・ヤンシュ”という曲を書き、ニール・ヤングは「ジミ・ヘンドリクスがエレキギターにおいてやったことを、ヤンシュはアコースティックでやった」と語っている。2000年にリリースされたヤンシュのトリビュート盤『ピーブル・オン・ザ・ハイウェイ』には、ロイ・ハーパー、アル・スチュワートといった大御所に混じって、ジョニー・マーやバーナード・バトラーら新世代も参加。そして、フォー・テットに至るまで、彼の音楽は、今を生きるアーティストの中に脈々と受け継がれている。本作は、ほぼ時系列に沿って収録された2枚組ベスト・アルバム。トラッドをベースに、ジャズやクラシック、独自のブルーズ解釈を加味して、彼自身の音楽を練り上げていく様がヴィヴィッドに伝わってくる。ピッキングなどまさに神業だが、押しつけがましさはなく、むしろ簡素な印象。ヤンシュはソロ、そして68年に結成したペンタングルを通じて、時代の趨勢だったギター音楽のエレクトリック化=産業化の流れに関わろうとしなかった。そのためか、現在、彼のイメージはミュージシャンズ・ミュージシャン的な、限定されたものになっている。もっともっと、聴かれるべき音楽だと思う。素朴なヴォーカルは声高にメッセージを叫ぶことなく、いつの間にかこちらの気持ちに入ってくる。穏やかだが、とても強い音だ。名曲揃いの全44曲。一気に聴ける。

BEST TRACKS

• M2. Angie
• M4. Needle Of Death
• M6. Lucky Thirteen
• M7. Backwaterside
• M11. Woe Is Love My Dear
• M13. Wishing Well
• M15. I Am Lonley

ヤンシュのギター奏法とブリティシュ・フォーク／トラッドの現代的解釈に大きなヒントを得ているのが、ジミー・ペイジ。レッド・ツェッペリンの1stアルバム『I』収録の“ブラック・マウンテン・サイド”は、ペイジがヤードバーズ時代にヤンシュの“ブラックウォーターサイド”を元に作った曲だし、3rdアルバム『III』の後半、つまり当時のアナログ盤B面のアコースティックなフィーリングを持ったフォーク的世界観は、ヤンシュの音楽をそのまま下敷きにしている。

バーナード・バトラーはヤンシュの2000年作品『クリムゾン・ムーン』にエレキギターで参加。よほど感激したのか、公式サイトに並んでギターを弾いている写真ほか、フィーチャー記事をアップしている。

あらゆるアートは人間の感情と精神を炙り出す。たとえそれが写実的な風景画であっても、写真でも、私達は表現者の心象風景をそこに感じ取る。特に、ポップ・ミュージックの世界では、歓喜、憤怒、悲哀、絶望、憎悪、憐憫──そんな、感情的なスペクトラムの突端に位置する激しいエモーションをいかに映し出し、アンプリファイするか？ そればかりが常に追求されてきた。だが、実際のところ、私達は本当にそんなに激烈な感情の振幅の中で日常を過ごしているだろうか？ むしろ淡々とうつろいゆく日々の営みの中の、微細な感情の揺らぎにこそ、私達のライフの真実が潜んでいるのではないか？──京都在住の電子音響工芸家、レイ・ハラカミのレコードを聴くという体験は、そんな、ともすれば忘れがちな事実を、聴き手にそっと気付かせてくれる。2001年の3rdアルバム『レッド・カーブ』は、彼の繊細な感受性が極限まで研ぎ澄まされた、傑作中の傑作だ。精緻にデザイニングされた音の配列からは、表現者の何気ない仕種や視線の移動、息遣いまでも生々しく感じ取れる。雨の雫の滴り、遠雷、蝉の鳴声、車の走り去る音──アルバム冒頭から、様々なフィールド・サンプリングと、淡い水墨画の様に簡素で繊細な電子音が幾重にも折り重なり合い、聴き手が忘れかけていた遠い音の記憶をゆっくりと呼び覚ましていく。瞬間ごとに目紛しく表情を変える音の連なりに耳を澄ませば、穏やかに経過する日常の時間の流れの中で、今までどこかに置き去りにしていた感情の機微を鮮明に感じ取ることが出来るはずだ。夜と朝の狭間で、ゆらりゆらりと儚く漂う、淡い日常のサウンドトラック。

BEST TRACKS

• M2. The Backstroke
• M3. Cape
• M4. Wrest
• M5. Red Curb
• M7. June
• M8. Remain
• M9. 2Creams

フォー・テットもレイ・ハラカミも、共に「エレクトロニカ」に分類されるが、それは、あくまでも便宜的なものに過ぎない。レディオヘッドをはじめ、フォー・テット、エイフェックス・ツインといったアーティスト達を繋ぐのは、表面的な音楽性の類似ではなく、複雑で微細な変化に満ちた日常を掬いとろうとする姿勢に他ならない。

日本には古来より、わびさびといった、空間や隙間を味わう酒脱な感覚があった。俳句や能は勿論、例えば小津の映画のように、淡々とした日常を優れた表現に昇華する術と感性を持ち合わせていたはずなのだ。土地と音楽を結び付けるのは迷惑な話には違いないが、レイ・ハラカミの革新性は、彼が「雅びな都=京都派」であることとも関係しているのかもしれない。

デヴィッド・シルヴィアンのキャリアは、理解されない苦悩するポップ・スターから、孤高の求道者へと至る、どこまでも孤独な一本道だ。ジャパン時代、リズム&ブルーズやレゲエへの憧れを、稚拙ながら、独自のグラム・ロックへと昇華した後、次第にミュンヘン・ディスコ、ファンクから中近東的なリズムまで多様な音楽を取り入れ、唯一無二の個性を確立するものの、プレスからは総スカン。その後、81年の傑作『ディン・ドラム』で成功と評価の両方を手に入れた直後、バンドを解散させ、ソロ・アーティストとして極私的な心象風景を表現すべく、ポップ・スターとしての地位と名声を投げうって、アートに殉じることを選んだ。しかし彼が拓いた、求道的な佇まいのパーソナルな作品性は、もっとも内省的な表現であるエレクトロニカとして、フォー・テットやフェネスといったアーティスト達に引き継がれている。流行りの音楽に背を向けつつ、時代に20年も先駆けていたその先見性には、脱帽する他ない。
そして本作で、彼はさらに先へ行ってしまった。スローなリズム、低音ヴォイスの響きはそのままに、元々ミニマムな音はさらに極まり、殆ど単音の響きだけになっている。不確かさ、苛立ち、不在感、かすかな違和感といった微妙な感情の揺れを静かに語るシルヴィアンの声が、この上なく力強い。ゲストに招いたデレク・ベイリーのギターの調べも簡素ながら、驚く程表情豊かにヴォイスに呼応する。ジャケットの冬のイメージそのままの、静謐でいて意志の強さを感じさせる音楽。自主レーベルからのリリースで完全なる自由を獲得した、新たなスタンダードの誕生を予感させる傑作だ。

BEST TRACKS

• M1. Blemish
• M3. The Only Daughter
• M4. The Heart Knows Better
• M6. Late Night Shopping

本作は、シルヴィアン主宰の自主レーベル〈サマディ・サウンド〉からのリリース。サマディとは仏教で悟りを意味する宗教用語で、作品の内容とも相まって何やら深遠な響きが。

実際、シルヴィアンは95年、カリフォルニアで人生の師とも呼べるインド人女性の宗教家=アマチと出会い、啓示を受けた。もちろん彼の音楽にも大きな影響を及ぼしているはずだ。

現在シルヴィアンは、ジャパン時代の自分について、「金、名誉、現実逃避など間違った動機で音楽に向かっていた」と述懐している。その音楽自体も封印してしまいたいようだが、ジャパン最初期の、あのぎこちなく未完成なファンク・ロック(と髪型)は、今もとても奇妙な魅力に溢れている。

凍えてしてしまいそうな朝の4時の寝室で聴くのに最適なアルバムと言えば、ジョイ・ディヴィジョンの『クローサー』とこのアルバムに勝るものはない。イアン・カーティスがこの世を去ったのが80年。その頃のキュアーは、ひんやりとした大理石のような、美しく透き通ったモノクロームのサウンドに乗せて、汚れのない子供時代に対するノスタルジアを鳴らしていた。だが、82年にリリースされた、このダーク・サイケデリック・アルバムでは、彼らはひたすらヘヴィな方向へと沈み込んでいく。太陽の下で懸命に生きることが不浄に感じられ、努力や幸福や友愛といった汗臭いものすべてがわずらわしいと感じる時には、このディスクは死の誘惑と同じくらい、優しく君を迎えてくれるだろう。世界はポルノ映画のように薄汚い。お前の額の汗も、キスをせがむ唇も、すべてが不潔だ。この世の中で汚れていないものは、闇と死だけ。余計なものはいらない。ドラムはほぼスネアとタムのみ、キックとハイハットさえも使わない曲が大半だ。心臓から流れ出た赤黒い血液が、静脈の中でドクドクと脈打っているかのような不気味なほど淡々としたリズム。漆黒の闇の中に浮かび上がる、サイケデリックで、メロディアスなギターのアルペジオ。死と破滅と終末についての歌詞。ここでは高潔さがすべてを支配している。生にまつわる不条理さのすべてを拒否する、徹底したダークネス。武器はただひとつ、絶望だけ。世の中に存在する大半のことが信じられなくなった時には、冷たいシーツに包まりながら、たった一人でこのレコードを聴くべきだ。ニューウェーヴを代表する屈指の傑作であり、初期キュアーの最高傑作。

BEST TRACKS

• M1. One Hundred Years
• M2. A Short Term Effect
• M3. The Hanging Garden
• M4. Siamese Twins
• M5. The Figurehead
• M6. A Strange Day
• M7. Cold

82年は、グランドマスター・フラッシュの“ザ・メッセージ”という不朽の名曲と共に、華々しくヒップホップが表舞台に登場したことを除けば、ニューウェーヴ圧勝の年だった。クラッシュやジャムは解散へ向かっていたものの、シングルだけでも数々の傑作が生まれている。ざっと挙げると、スクリッティ・ポリッティ“フェイスレス”、ニュー・オーダー“テンプテーション”、エコー＆ザ・バニーメン“ザ・バック・オブ・ラヴ”、シアター・オブ・ヘイト“ドゥ・ユー・ビリーヴ・イン・ウエスト・ワールド”、スージー＆ザ・バンシーズ“メルト”、ジョセフ・K“ザ・ミショナリー”、デキシーズ・ミッドナイト・ランナーズ“カモン・アイリーン”、ザ・ファーマー・ボーイズ“ホワットエヴァー・イズ・ヒー・ライク？”。まさに壮観の極みだ。

ボビー・ギレスピーやデイヴ・グロールが「神」と崇める、最強のロック・アイコンと言えば、モーターヘッドを率いるレミー・キルミスターだ。60歳を越えた今も、まだまだ現役。世界一のシャブシャブ・スピード・ロックの帝王として君臨し続けている。本作はモーターヘッド30年史を収めた、全40曲に及ぶベスト盤。ジャケットが、かの有名なアイアン・ホースじゃないのが唯一心残りだが、内容は完璧。スラッシュ・メタル、ハード・ロックなんて言葉を用いることすら陳腐で古臭く感じるほど、すべての曲が未だに新鮮。エッジの鋭さ、そして、世紀をまたいでも一切衰えることのないスピード感には、ただ驚くばかりだ。1stアルバム『モーターヘッド』が発表されたのは、パンク生誕の年=1977年。その直後、イギリスではパンクの振り戻し現象として、ニューウェイヴ・オブ・ブリティッシュ・ハードロックが瞬間風速的に盛り上がった。しかし、その代表格だったアイアン・メイデンも、彼らの存在なくしては生まれなかったはず。モーターヘッドはパンクと英国産メタル、両方の父親であり、最強のアンフェタミン・ロック・バンドなのだ。若干のギター・ソロはあるものの、すべての音がタイトでソリッド。一切無駄なし。しかも、メロディは極めてポップ。ブルージーな渋さが漂う、レミーのヴォーカルにもシビれる。“エース・オブ・スペード”“ノー・クラス”“ボンバー”といった初期名曲は勿論、“ルイ・ルイ”“ゴッド・セイヴ・ザ・クイーン”等、「さすがわかってる！」という爆笑のカヴァー・センスも、最強に最高なベスト盤。持ってないとマズいです。目指せ、スピード・キング！

BEST TRACKS

• M1. Ace of Spades
• M5. Motorhead
• M6. No Class
• M16. Iron Horse / Born to Lose
• M23. Bomber
• M39. Shoot You in the Back

モーターヘッドは曲タイトルだけでもすごい。勝手に訳しますと“後ろから撃ってやる”、“金持ちを喰え”、“頼むから俺に触るな”、“医者ロック”、“犬”。カッコイイー!! ちなみに、デビュー・シングルは、“ホワイト・ライン・フィーヴァー”……。さすがスピード・キング、そのまんますぎです。

モグワイの轟音のホワイト・ノイズ、鋭利なギター・サウンドも、モーターヘッドからの影響なしには語れない。両バンドとも、純度100%の狂気と体が浮遊するような高揚感とスピード感を同居させる、数少ない存在。ここにもうーバンド加えるなら、やはりプライマル・スクリーム。まあ、つまり、みんな、「シュート・スピード・キル・ライト！」──シャブきめて、しゃいこー、ということなんですが。

どこにいても、どんな時でも、プレイ・ボタンを押せば、まるで極上のリゾートにいるような気分に包まれる。フィーリング・トラベル、それこそが音楽が持つ最高の魔法だ。本作から流れ出てくるのは、思わず美しいディーヴァの姿を想像してしまうスウィートな歌声。この声の持ち主こそが、レゲエ/ダブ界随一の美声ヴォーカリスト、ホレス・アンディだ。51年、ジャマイカのキングストンに生まれたホレスは、10代にして、ボブ・マーリー、リー・ペリーら巨人を生んだ〈スタジオ・ワン〉の門を叩く。今年になって急逝、世界中のジャマイカ音楽ファンを落胆させたレゲエ界の最重要プロデューサー、コクソン・ドッドの下で、72年にリリースしたシングル“スカイラーキン”が大ヒット。その後、強烈なラヴコールを受けて参加した、マッシヴ・アタックの1stアルバム『ブルー・ラインズ』によって、一躍その名前は多くのオーディエンスに知られることとなる。ヒップホップとソウルとダブを融合させた、90年代初頭を代表する傑作において、彼はそのエレガントなファルセットを強烈に印象づけることになるのだ。そして、今も変わらない、彼の美しいヴォーカルと、ソングライティングの才能を存分に堪能出来るのが、77年の本作。中でも、オーガスタ・パブロがキーボードを務める“プロブレムス”は名曲中の名曲。まどろむようなリズムに、優しく温かいホレスの歌声が、晴れた日の午後を特別なものに演出してくれる。95年に再リリースされたCDでは、キング・ジャミーがダブ・ミックスしたヴァージョンも全曲収録。どんなに時間に追われていても、つかの間の休息を約束してくれる1枚。

BEST TRACKS

• M1. Do You Love My Music
• M4. Leave Rasta
• M7. Problems
• M10. Rome

ホレス・アンディが、キャリア最初の第一歩を記したジャマイカのレーベル、〈スタジオ・ワン〉は、スカ、ロックステディ、レゲエ、ダンスホールに至るまで、ジャマイカ音楽の歴史を語る際には絶対に避けて通れない名門中の名門レーベル。50年代から、ニューヨークやシカゴに自ら赴き、アメリカのリズム&ブルーズのレコードを輸入して5つのサウンドシステムを経営していたオーナーのコクソン・ドッドが、63年にレコーディング・スタジオを購入して、レーベルが設立された。60年代末には、“ジャマイカの〈モータウン〉”と称されたこともある。2004年には、ジャマイカ政府からその功績が讃えられて、スタジオの面していた通りの名前が、「スタジオ・ワン・ブルヴァード」と改められた。コクソン・ドッドはその祝祭の4日後に急逝。

80年代の代表的な英国インディ・レーベルをひとつ挙げろと言われたら、僕は迷わず〈4AD〉を選ぶ。ニュー・オーダーを生んだ〈ファクトリー〉やザ・スミスがいた〈ラフ・トレード〉も捨て難い。でも、欧州的で、デカダンかつ耽美な世界観をサウンドとヴィジュアルの双方で見事なまでに徹底させた〈4AD〉にはかなわない。コクトー・ツインズはその看板的存在であり、レーベル色を決定付けたパンド。78年にスコットランドで結成され、82年にデビュー。その一番の魅力は、時にはオペラ、時にはケルト民謡を想起させつつも、実際は何にも属さない、エリザベス・フレイザーの神々しいヴォーカルだ。歌詞さえなく、ただ変幻自在に空を舞うような、「声」だけが生み出すエモーション。無機質な打ち込みのリズムと、幾重にも重ねられたディレイ・ギターがタペストリーのように織り上げられた独特のアトモスフェリックなスタイルも、この84年にリリースされた傑作3rdアルバムで確立された。ピュアで美しくて、でも目の前でみるみるこぼれ落ちていくような儚い瞬間を音像化したサウンド。静かな夜の闇の中に溶け込んで、安らかに眠っていけそうな-。後期の作品もいいが、ポストパンクやニューウェーヴの熱気と鋭さも引き継いでいるという点で、本作がベスト。そのサウンドは、後のシューゲイザーと呼ばれるバンド達にも大きな影響を与えたが、コクトー・ツインズの高貴さを身に纏うことが出来たバンドは、ついにひとつも現れなかった。やはり、エリザベスの歌声と存在感は唯一無比。マッシヴ・アタックの3Dもホレた、この圧倒的な世界を、ぜひあなたも体験してみてください。

BEST TRACKS

• M1. lvo
• M2. Lorelei
• M5. Pandra
• M10. Donimo

〈4AD〉をより知るための10枚

1. PIXIES / Doolittle
2. THE BREEDERS / Pod
3. PALE SAINTS / The Comfort of Madness
4. THROWING MUSES / The Real Ramona
5. THIS MORTAL COIL / Blood
6. RED HOUSE PAINTERS / Red House Painters 1
7. DEAD CAN DANCE / Into The Labylinth
8. LUSH / Spilt
9. LISA GERMANO / Geek The Girl
10. GUS GUS / Polyditortion

〈4AD〉のアートワークを手掛け、彼らのイメージを決定付けたデザイナーの作品集が、「Vaughan Oliver: Visceral Pleasures」。これも必見。

トム・ウェイツ、最大の転機作であり、その後、彼が得意とすることになる演劇的なスタイルを確立したのが、この83年にリリースされた8thアルバムだ。終生のテーマである「ルーザーに対する共感」は本作でも貫かれている。だが、実は、それこそが彼の音楽をどこか閉鎖的なものにしていた最大のポイントだった。それ以前のトム・ウェイツは、「落伍者として生きること」の抒情に支配され、ただ詠嘆に終始しているように思える場合もなくはなかった。それはNYの路地裏、ボヘミアン・コミュニティに暮らす人間にしか理解出来ない、ある種、特権的な感覚だったと言えるかもしれない。だが、場末の酒場でくだを巻く、ただの酔っ払いだった男は、この作品以降、薄暗い小さな舞台に立ち、顔を歪め、ダミ声を絞りながら、独り芝居に興じるようになる。そう、本作で彼は役者としての資質を活かし、楽曲中の様々な人物を演じ分け始めるのだ。パーカッションを大胆に用い、ピアノを効果的に配した実験的な音作りも、舞台装置としてはパーフェクト。ストリングスを一切使わずに、ジャジーな演奏に乗せて、抑制の効いた低いダミ声が、独自のトーキング・ブルーズ・スタイルで、いくつもの物語を淡々と語っていく。ニューオリンズの葬送行進曲を思わせる奇妙なワルツ“イン・ザ・ネイバーフッド”に至っては、凄みすら感じさせる美しさだ。詩のモチーフも、それまでの酔いどれや売春婦といった「隣人」達から、世界中の、社会からはじき出されタフな状況に追いやられた人々へと広がっている。それは僕ら自身のライフにも繋がる、確かなリアリティを感じさせてくれるものだった。

BEST TRACKS

• M4. Johnsburg, Illinois
• M5. 16 Shells from a Thirty-Ought Six
• M7. In the Neighborhood
• M14. Trouble's Braids

生まれながらのボヘミアンであるウェイツには、タクシーの後部座席で誕生したという逸話が。俳優稼業は、79年の『パラダイス・アレイ』からスタート。ミュージシャンの片手間仕事などではない、独特の存在感を示した。

本作での印象的なパーカッションの響きは、92年の『ボーン・マシーン』でさらにエクストリームな金属音と化す。この前衛的な作品は、グラミー賞「ベスト・オルタナティヴ・ミュージック・アルバム」に輝いた。

現在の所属レーベルは〈エピタフ〉。2002年にウェイツが、一般にはパンク・レーベルとして知られる〈エピタフ〉と組んだ時には誰もが驚いたが、今や何の違和感もなくしっくりと収まっている。

そもそもビョークがクラブ・ミュージックに魅かれていくきっかけになったのは、シュガー・キューブス在籍時、808ステイト91年のアルバム『ex:el』収録曲、“ウープス”への参加。その後、シーンとの関係を深めていったピョークの興奮を反映させたのが、93年の1stアルバム『デビュー』。ビョークは、当時のシーンのマスコット的な存在であり、文字通りダンス・フロアの真っただ中にいた。続く、この2ndアルバムは、タイトル通り、前作の破格の成功を経て、ロンドンに移り住んできた「ビョークその後」の作品だ。スティーヴン・セドナウイによるポートレイトの奥には、刺激的なロンドンのナイトライフの喧騒が拡がっている。本作がリリースされた95年と言えば、ロンドンを中心としたダンス／クラブ・ミュージックが世界中のポップ・ミュージックを牽引していた時代。『デビュー』では、いまだネリー・フーパーの手のひらで無邪気に踊っていたビョークは、ここでは好奇心の赴くまま、可能性の翼を大きく拡げている。“イッツ・ソー・クワイエット”は、ビッグ・バンドを従えたスウィング・ジャズだし、“ハイパー・バラッド”や“イゾベル”の印象的なストリングスは、アントニオ・カルロス・ジョビンを筆頭に数多くのプラジル音楽に関わってきたデオダートによるもの。時代の先端と寝る女ビョークは、あらゆる流行に敏感ながら、伝統から完全に逸脱することはない。そこが流石。アルバム全編にわたって、怠惰さや中途半端なシニシズムを心の底から軽蔑する、凶暴な小動物の傍若無人なまでの生命力が脈打っている。無敵の鉄腕ビョークというイメージを確固たるものにした壮快な1枚。

BEST TRACKS

• M1. Army of Me
• M2. Hyper-Ballad
• M4. It's Oh So Quiet
• M7. Isobel
• M8. Possibly Maybe
• M9. Miss You

「まるでエイフェックス・ツインが作ったラヴ・ソング」と称された“ハイパー・バラッド”における、ブラシを使ったスネアの音は、やはり画期的だった。所謂フォークトロニカの先駆けとも言えるはず。実際、95年と言えば、いまだデジタル/生音だとか、エレクトロニック/エレクトリックとか、ダンス/ロックといった区分けが純然とあった時代。テクノ=未来の音楽/ギター・ロック=過去のものという勘違いもそうだろう。そんな時代に、アルバムにビッグ・バンド・ジャズの曲を入れ、デオダートを呼んでくる辺り、ホント、この人の嗅覚は完璧。典型的な「クラブ・ミュージック以降」のソングライター、マグネットの代表曲“ザ・デイ・ウィ・レフト・タウン”も、この“ハイパー・バラッド”なしには存在しなかった曲と言える。

心地よい寂しさ──歌手としてのフランク・シナトラの魅力を端的に一言で要約するとすれば、これ以外にない。それは、イタリア系の貧しい移民の子として生まれ、ニューヨーク郊外ホボーケンで孤独な少年時代を過ごしたシナトラのパーソナリティに由来するものだ。彼の歌声は、第二次大戦当時の不穏な社会状況に晒されたアメリカ中のブルーカラーの都市生活者達の心を捉え、深く惹きつけて離さなかった。一般的に、シナトラの全盛時代と言えば、アメリカン・スタンダード全盛のこの時期、つまり41年頃から47年頃を指すことが多い。それは、シナトラが、全米ナンバー・ワン・シンガーの称号を、ビング・クロスビーから奪い取ってから、イタリア・マフィアとの黒い関係を囁かれて第一線を退くことになるまでの時期とちょうど重なる。だが、シナトラの歌声の持つ寂寞とした魅力を心ゆくまで堪能したいならば、当時よりもむしろ、60年代シナトラを代表する本作の方をお薦めする。本作は「老いと衰退」をテーマにしたレコードであり、50歳を迎えていたシナトラは、自身の現在地について、「人生の中の9月」と見事に表現してみせた。クルト・ワイル作の名スタンダード・ナンバー“セブテンバー・ソング”を筆頭に、ビッグ・バンドを率いるアレンジャー、ゴードン・ジェンキンスの編曲によるメランコリックで壮麗なオーケストレーションが、シナトラの声に一層の深みを与えている。「17歳の時、あれはいい年だった」とノスタルジックに自分自身の原点を振り返る、“イット・ワズ・ア・ヴェリー・グッド・イヤー”の旋律に宿る哀切な響きは、絶品の一言だ。

BEST TRACKS

• M1. The September of My Years
• M8. It Was a Very Good Year
• M10. Hello, Young Lovers
• M13. September Song

シナトラの有名な異名としては、「ザ・ヴォイス」、「スウィナー」（気絶させるように歌う人）などがある。

マグネット以外にも、大量のウイスキーと煙草が作り上げた彼のバリトン・ヴォイスの熱狂的なファンは、数多い。U2のボノもその一人。94年には、「デュエット」（シナトラが大物シンガーと共演し、自身のナンバーをセルフ・カヴァーする企画レコード）で、本人たっての希望でシナトラと共演。また、2003年の映画『ギャンブル・プレイ』のサントラ盤には、ソロ名義で、シナトラの“ザッツ・ライフ”のカヴァーを提供している。ちなみに、ザ・ストロークスのジュリアン・カサブランカスも、2003年の〈サマーソニック〉のライヴで、アカペラで“マイ・ウェイ”を披露していました。